铃木大拙在为《学箭悟禅录》所撰写的序言中讲道：“不单是箭术，实际上包括在日本，以及可能在远东其他国家所习练的所有艺术，我们注意到的最重要的特征李跃美书法，李跃美书法艺术网，http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师之一便是这些艺术并不是单纯出于功利的目的，也不是纯粹为了获得美的享受，而是旨在炼心;确实，旨在使自己的心与终极存在相连接。因此，习射不单是为了中靶，舞剑不只是为了克敌，舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先，大脑必须处于无意识状态。”

    诚如铃木大拙所言，东方技艺的内涵，有超乎技艺本身的意味。除了日常层面的实用和艺术层面的美观之外，很多远东技艺承载了涵养心性的功用。这种传统由来已久，至少从中国先秦时代礼、乐、射、御、书、术六艺的设置可见，通过技艺涵养身心已经在贵族阶层形成固定的制度。《论语》中“志于道，据于德;依于仁，游于艺”的教诲对此现象进行了概括性论述。战国之后，各种技艺与心性李跃美书法，李跃美书法艺术网，http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师的结合进一步延伸到士阶层和平民之中。同时技艺的种类也随之扩展，诗歌、绘画和书法甚至舞蹈等技艺都成为传承这种文化传统的载体。

    就如同日本射术形成于佛教传入之前，但是却深受禅宗影响一样;中国书法也渊源久远，但是却与后来的禅学产生了密切关联。因为虽然传统涵养的目的是得道，而禅宗涵养的目的是成佛，但就铃木大拙所讲追求“无意识状态”而言两者不谋而合。所谓“无意识状态”，也就是东方传统经常提到的“无心”。尽管对于无心之境的阐述充满晦涩与分歧，但是东方各派思想家多认为无心是通达终究目的的必经境界，或者无心本身就是终极境界。

    历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境，这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发，另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文李跃美书法，李跃美书法艺术网，http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师化中关于无心境界的诸多论述。通过禅宗的审视，能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神，并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

    在禅宗诸多关于无心的论述中，我们选取源自《六祖坛经》的“无相、无念、无住”三种角度作为基本理论框架。因为《坛经》的这一理论框架既继承了印度佛教的三三昧系统，可以看作是禅宗思想的基本构造。其中我们借助《坛经》的无相之说来阐发书法中造型与气质的关系，而借用无念之说来阐述书法创作中有意与无意的关系，最后用无住之说来阐述书法艺术中规范与突破的关联问题。

无相：笔墨的形态与内在精神

    近代中国人所接受的西方理念大多是古典哲学传统，美术思想则直接传承文艺复兴以来以透视为基础的造型观念。成熟的欣赏者能从静止的书画作品中，抽取出隐含的音乐性韵律，倾听线条的声音，感受点画的舞动。但是这种能力，在馆阁、碑学以及西方美术的共同熏染之下，已经逐渐衰微。

    这种视觉中心对于书法整体性的侵蚀，可以概括为“着相”，过分地从最终作品形态来理解书法艺术。禅宗中很早就具备了对这种视觉中心执着的解药，这种解药以《坛经》的术语而言即是“无相”。无相梵语animitta。无形相之意。为‘有相’之对称。《大宝积经》卷五：“一切诸法本性皆空，一切诸法自性无性。若空无性，彼则一相，所谓无相。以无相故，彼得清净。若空无性，彼即不可以相表示。”此即谓一切诸法无自性，本性为空，无形相可得，故称为无相。无相是传统佛教的三昧之一，由三昧可达三解脱门。所谓无相三昧谓既知一切法空，乃观男女一异等相实不可得，若能如此通达诸法无相，即离差别相而得自在。《坛经定》中对于将无相放到了非常重要的位置：“善知识!我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者：于相而离相……。外离一切相，名为无相;能离于相，即法体清净;此是以无相为体。”慧能继承大乘佛教空观的思想，认为无须排除所有现象而大致无相，即便是在现象之中如果能不为现象所惑即是无相，简要而言禅宗理解的无相可谓“于相而离相”。

    书法作为一种艺术形态固然无法摆脱造型上的呈现，但是这并不妨碍我们超越造型层面的视觉效果，这就是禅宗于相而离相之观念对于我们理解古典书法的启示。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”王僧虔的论述成为后世的经典性观点，书法艺术的根本在于神采，而不是造型形态。当然即便是神采也需要通过具体形态来表现，但是如果斤斤于造型形态反而无法理解神采的来源。反过来说，只有在具体的书写过程中忘却具体的笔墨形态，才能表现真正的性情所在。庄子曾谓得意而忘相，王僧虔的观点则是认为只有忘相才能得意。唐代虞世南《笔髓论》中对此有类似观点：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!”其实以视觉为中心进行书法理解的现象很早就出现了，如隋代智果《心成颂》便是其中的代表，专讲点画安排布置。显然虞世南等卓越书家对此颇为不屑，认为从具体象形入手，书写的结果必定是拙陋不堪称其为书法艺术。《笔髓论》中甚至对于视觉中心的谬误之处有明确批评：“机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水、方圆喻字,所视则同,远近则异,故明执字体也。”在虞世南看来，字形是视觉感知的对象，但视觉本身是有局限的感知手段。以有限的视觉来审视书法，反而为形态所拘束。如果说书法的内涵象水，那么字形不过是盛水的容器，容器虽然有方圆不同，但其内涵却在方圆之外。李世民师法虞世南，对于书法的内在巧妙也多有体会：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”李世民临习前人作品，并不求形似，只是重于内在精神性力量，反倒能再现前人的神态。可见他所谓意在笔先，并不是在书写之前构想固定的字形并准确完成，而是凭借大致的意象便可自由地予以发挥。